Walle ama a Eva. Todo indica que, en su momento, Eva acabará por amar a Walle. Ambos son autómatas, y aunque todavía lo ignoran, están llamados a salvar a la humanidad.

El romance florece en un planeta Tierra abandonado por los hombres y transformado en un inmenso basural. Walle ha sido programado para construir con los desechos un número infinito de pequeños cubos con los que levanta una paradójica metrópolis de rascacielos deshabitados. En su afanosa soledad, Walle comienza a experimentar lo que otrora estaba vedado a las máquinas: la ebriedad de funcionar. Con esto adquiere también la agobiante certeza de la soledad que debió de caracterizar al primer hombre, a todos los hombres. “No es bueno que el androide esté solo”, sentencian los guionistas de Pixar. Acaso compadecidos por esta versión amena del siniestro HAL, los dioses de la animación deciden enviarle a Eva, quien es en realidad es una pundit de los hombres, una exploradora que se va adentrando en el laberinto de lo inerte en pos del tesoro de lo vital. Por su parte Walle acabará de estar vivo cuando conozca a Eva: sólo entonces experimentará el milagro del reconocimiento de lo mismo en lo otro semejante.

El romance ilustra un complejo sistema de cajas chinas que congrega los principales estadios y variantes del animismo: por sus rasgos, Walle es un niño que emula imperfectamente los rasgos del hombre al que aspira ser, pero es también un autómata que a su vez posee un encendedor: un artilugio automático y animado capaz de contener la vida del fuego. Vive además en un planeta que en sí mismo es némesis de la vida cósmica que en otros tiempos la animó. Por si esto no bastase, este androide en particular es un dibujo animado. Walle y Eva encarnan irónicamente la refundación de lo humano y revisan desde lo inánime una historia que es también la historia de una humanidad que entabla en sus autómatas su constante reflexión sobre sí misma y sobre su mortalidad.

De un tiempo a esta fecha, términos que comparten raíz con el animismo, tales como animar y animación, se han popularizado en el desarrollo de ese abuelo de la realidad virtual que es el cine. El vínculo no es arbitrario: en buena ley, cualquiera de las manifestaciones del cine es consecuencia de un acto de animación mecánico que apela a una pulsión semejante a la que llevó a nuestros ancestros a pintar bisontes en sus cavernas. También en este caso se habla de ilusión y de narración. Como forma superior de la magia, el cine animado sólo confirma la necesidad de seguir creyendo en el como sí de la vida de las cosas.

La esencia animista del cine adquiere dimensiones insospechadas cuando se le añaden las grandes preguntas metafísicas que implican los muñecos, los androides y la inteligencia artificial. Las mentes que abanderan hoy el cine animado muestran honda intuición del pensamiento animista como no se veía desde los primeros cortometrajes de Disney, y antes de éste, desde los experimentos de Edison, famosamente obsesionado por crear también una muñeca parlante. No podía ser de otro modo: cada autómata resume el sistema simbólico-paradójico de la condición humana. Y si este autómata es introducido a su vez en la casa de espejos de la ficción y la animación, no hay que admirarse de que su potencial paradójico se vea multiplicado hasta el infinito como ocurre con nuestro rostro tras la máscara.